Article content

زهره حیدر پور

به گزارش صنعت نما، شنای پروانه اولین فیلم سینمایی ساخته محمد کارت، که در زمینه فیلم مستند است که شاید به همین دلیل بتوان فیلم را جدا از یک فیلم داستانی بلند مهیج و فکور، در زمره یک کار پژوهشی ارزشمند نیز به حساب آورد.

در دقایق آغازین فیلم درمی­یابیم که پروانه مورد تعدی قرار گرفته است، اما هم اوست که هراسان است! ترسان از حکم نانوشته­ای که می­داند توسط جماعتی مصوب می­شود که هر چند غریبه­اند اما همگی چون دانه­های یک تسبیح، پیرو یک نخ و مطاع اوامر سنتی هستند که برای پروانه آشناست و احکام بی­رحمانه­اش را می­شناسد. سکانس نخستین پروانه را غوطه­ور در دریای مردمی نشان می­دهد که ملکول­هایش همان غریبه­های آشنایی هستند که انگار با هر نگاه به ویدیو کلیپ ممنوعه تابو شکن، خبر سقوط پروانه در آب را منتشر و امضایی برای تایید حکم غرق و معدومیتش می­دهند. فرهنگ حاکم نه تنها حکم وحشت­انگیز غرق پروانه را صادر کرده بلکه در عین حال بر پیشانی غیرتمندی که فرمان این قتل ناموسی را اجرا کند، یک نشان ارزشی آبرومند و زیبا نیز چسبانیده است! نام پارادوکسیکال شنای پروانه که در ظاهر اشاره به یکی از زیباترین انواع شناها دارد ولی در بطن خود از حرکت تراژیک و تاثرانگیز پروانه­ای­ درافتاده در آب الهام گرفته شده، انتخابی هوشمندانه از همین تضاد است!

فیلم سعی دارد دوربینش را  فراتر از یک نگاه روزمره به ساختار پیچیده مقوله فرهنگ نشانه بگیرد. حقیقت این است که فرهنگ­ها­ پدیده­­ای مجازی و بین الاذهانی هستند که متناسب با شکل­گیری ساختار قدرت چیرگان و فرودستان در اقوام اولیه، به طور ناخودآگاه خلق می­شوند. هر فرهنگ­ ماوای روان، و حاکم بی­چون چرای انسان­های بومش است، به طوری که ما در ساحت فرهنگ و زبان می­اندیشیم، سخن می­رانیم، ارزشگذاری می­کنیم و نظام اخلاقی، احکام عدالت و قانون می­سازیم و حتی هویت و تصویر ذهنی خود را از آن وام می­گیریم. اما همین زندگیِ دمادم در این خانه خودآگاه و ناخودآگاهمان، و بداهت حضور همیشگی بستر فرهنگ، ما را مثل ماهی از دیدن آب کور می‌کند. ما همه چیز را با چشم فرهنگ نظاره می­کنیم ولی چشم، خودش را نمی­بیند. نکته مهمی که تبارشناسان مهم فرهنگ به آن اذعان دارند این است که آرمان­ها، شعائر و مرام­های یک سنت، معمولا  برای کاور کردن و جبرانِ روانیِ فقدان­های ناشی از سرکوب­ها و عقده­های روانی در قشر فرودستش، به طور ناخداگاه، بازآفرینی و خلق می‌شوند. این مرام­ها ذاتا با آن چه در زیر پوست و پستو­های اهالی­اش واقع می­شود در تضادی بزرگ­اند. در این باب گرچه به همین مقدار بسنده می­شود، اما این قصه سر دراز دارد. به عقیده نگارنده، این فیلم قصد دارد ما را به تماشای ساختار پیچیده خرده فرهنگی به عنوان نمونه بنشاند تا خاستگاه فرآیندهایش را از دید قهرمان فیلم، حجت (به معنی دلیل­خواه) کشف کند. خرده فرهنگی که این فیلم برای نمونه به آن پرداخته و ما تحت عنوان سنت و فرهنگ الواتی می­شناسیمش در ناخودآگاه اهالی­اش جایگاه پروانه­ها را تعیین می­کند (ناموسِ مرد)، احکام بایدها و نبایدها (آبرو) صادر می­کند و میزان فرمانبری(غیرت) پیروانش از احکام صادره­اش را می­سنجد.

تحلیل فرامتنی فیلم

در جریان فیلم، قهرمان فیلم به واسطه خواست خونگیر پروانه(گیره قرمز) که قوی­تر از سعی اولیه حجت در خون‌‌شویی از در و پنجره  ماشینش بر وی نازل می­شود، تعقیب نمادینی از زنجیره و ریشه این قتل را در عرصه حاکمیت همان سنت آغاز می­کند. در این پیگرد به راحتی می­توان دریافت که تمامی اهالی­اش، غیرتخواهی و آبرو را در راس آرمانخواهی خود می­دانند، چه پدر هاشم که از اینکه دیگران فکر کنند خانواده­اش روی پروانه غیرتی نداشته­­­اند، می­خواهد زمین دهان باز کند و ببلعدش و چه پدر پروانه که با قبول رضایت و گذشت از قاتل دخترش در ازای معرفی و انتقام مسبب بی­آبرویی­اش، اولویتش را نشان می­دهد! اصولا حجت رد پاهای مظنونان اصلی­اش (زن فیلمبردار و مسبب) را از طریق پیگرد جنگ بی­رحمانه بر سر حفظ  تابوی آبرو خویش پیدا می­کند. قربانی می­گیرند تا قربانی نشوند.

سفر حجت را می­توان یک سفر بیرونی و یا یک سفر نمادین درونی و روانی دانست که در فرض دوم بسیار عمیق­تر و روانکاوانه­تر تعبیر می­شود اما مجال آن در این نقد نیست. فیلمساز، حجت را محققانه در کوی و برزن و دالان­های ناآشکار محلات این فرهنگ می­کشاند. بستری که جز بوی فقر، محرومیت، تحقیر، خیانت، فساد و زورگویی چیزی از آن به مشام نمی­رسد. حجت خط خون را در محیط­هایی پی می­گیرد که جماعتش همان تضاد ناشی از جنگ قدرت را بین دو دسته چیره و فرودستش دارند و آرمانشان وارونه­نمایی ا­ست. دوربین سفرش را به همراه قهرمان فیلم از بزم و خوشی قاچاقچیان گولاخی که در شعار به سلامتی همه داداشی­ها و پایداری تا پای دار می­نوشند ولی در واقع بر برادران نیمه­مرده معتاد زاغه­نشین ستم می­رانند، شروع می­کند و پس از عبور از متضادهایی مثل "ساقی­ها و الکلی­ها"، "برنده­ها و بازنده­های قمارخانه­"، "کتک­زن­ها و کتک­خورها"، به پست­ترین سطح آن یعنی آدم­فروش­ها می­رسد که به طور نمادین در سگدانی می­گذرد. مردمی سگ صفت که در عین زندگی فلاکت­بار، ابزار ارعاب ارباب فرهنگ خویش­اند و مامور به گاز گرفتن و زخمی کردن قربانیان. حجت اما با همان زبان خشونت­آمیز (سگی) بالاخره سرنخ را می­یابد و طی چند سکانس­ عالی، ریتمی مناسب و تعلیق­های نفسگیر فیلم، به حقایق متضاد و پشت پرده غیرقابل تحمل و تهوع انگیزی می­رسد که او را چنان ویران می­کند که حتی تصویر و هویتی که از خود می­شناسد را تاب نمی­آورد. کارگردان به زیبایی این عجز را در پلانی که حجت تصویر خود را در آینه صافکاری می­شکند، نشان می­دهد. چرخه­ای که حجت به آن رسید از هاشم شروع شد و به هاشم ختم شد. هاشم که در این فیلم نماد خودِ فرهنگ الواتی است، همانگونه که ذکر شد در واقع منشا و خوراک ده همه چیز است (معنی واژه هاشم شخصی است که به همه قوم خوراک می­دهد). جانور، تمامیت خواه، بی­رحم و دورویی که منشا پیدا و پنهان همه­چیز از اوست. او نور خانه است (سکانس برق رفتگی خانه بعد از اعلام حکم اعدام هاشم)، قهرمان و سازنده روایات ارزشی مرامنامه‌ای است که در تمام سکانس­های فیلم از زبان نوچه­ها و منجمله سکانس آخر از زبان مادر بازگو می­شود: تا وقتی هاشم بود نمی­ذاشت بچه­های محل طرف مواد بروند. هاشم تجسم حامی­گری، برادری، بامرامی، وفاداری و آبروداری است که از درون ضد همه آنها است و این سبب حس تهوعش از خودش است (گفته هاشم در سکانس ملاقات با حجت در زندان). با آشکار شدن حقیقتِ چهره هاشم و خالی شدن زیرپای حجت (خلا فرهنگ) حس مهیبِ غربت و تنهایی بدوش کشیدن یک روان معلق بر او ظاهر شد و فیلمساز این حال او را در سکانسی تحسین برانگیز، در حال پیاده رفتن در بزرگراهی که همگی سواره­اند(یعنی سوار و باورمند بر مرکبِ فرهنگ) و او پیاده، تصویر کرده است. همین بارِ غیر قابل تحمل است که نهایتا حجت را در سکانس آخر که خانواده­اش (نمادی از بومِ فرهنگ) با نگرانی زیاد از او می­خواهند که هر چه یافته بازگو کند و او را بر سر دوراهی حقیقت یا کتمان حقیقت قرار می­دهند، به ترجیح کتمان می­کشاند و ترجیح می­دهد خانواده را از جنون تهی شدن مصون نگه دارد.

پایان خبر /